Arte – Colico

Affresco con gli Apostoli
nell’abbazia di Piona

L’interno della chiesa abbaziale di San Nicolao appare oggi del tutto spoglio, come si addice alla chiesa di un cenobio cistercense, ma forse anche secondo il gusto del restauro volto a ripristinare l’originale aspetto romanico degli edifici, in voga nei primi decenni del Novecento: cioè quando alla fine degli anni trenta il monastero venne appunto restaurato e rimesso in funzione dalla famiglia che ne era proprietaria, in memoria di alcuni congiunti uccisi dai ribelli in Etiopia nel 1936. L’unica decorazione all’interno della sobria chiesa è costituita dagli affreschi che rivestono il sottarco della larga volta a botte sopra il presbiterio e tutta la zona absidale. Il programma iconografico è articolato su diversi quadri, separati da cornici decorative dipinte che separano tre grandi zone del sottarco, l’emiciclo e la semi calotta absidale. Ma, in modo piuttosto inatteso, ci si trova di fronte a una duplice ripetizione di uno schema sostanzialmente identico, che prevede al centro Cristo in maestà racchiuso nella mandorla luminosa, circondato da angeli in volo (nel sottarco) e dai simboli degli evangelisti (nella semi calotta absidale) e adorato dai dodici apostoli, sei per parte nel sottarco e tutti e dodici in fila nel semicerchio dell’abside. Inoltre nella zona più bassa dell’emiciclo absidale si trova anche una decorazione costituita da un leggero velario dipinto che si svolge lungo la parete, privo però di raffigurazioni.
Come per  molti dei dipinti meno famosi dell’età medioevale in Lombardia, anche per questi di Piona la vicenda critica si risolve in un numero non troppo notevole di interventi, per giunta volti in genere a mettere in luce il cattivo stato di conservazione della pittura, il livello qualitativo non entusiasmante e l’incerta connotazione culturale del frescante. Si comincia addirittura da Feliciano Ninguarda che nel “1593, a di 7di novembre” visita la chiesa e annota: “la chiesa è edificata in una sola nave antichissima con una capela magiore in volta pinta, ma con le figure quasi del tutto guaste”. E mentre gli studi storici approfondiscono le vicende dell’abbazia arrivando a precisare molti elementi importanti, tra i quali le date della consacrazione nel 1138 e della costruzione del chiostro nel 1252-1257, nella storiografia artistica ci si ricorda degli affreschi quasi con fastidio: “forme bizantineggianti sono anche nei più antichi e rozzi affreschi(XII-XIII secolo) ritrovati nell’abside della chiesa di Piona, sul lago di Como. Ma non intendo di elencare tutti i dipinti che, per loro scarso valore,giovino poco a delineare le vicende dello stile” (Toesca, 1912). Ancora citati rapidamente come “dipinti del Dugento” (Toesca, 1927), vengono per la prima volta,a quanto mi risulta, meglio discussi dal Gilardoni (1967) che, pur non dedicando loro un’attenzione specifica, riesce a proporne degli utili confronti con alcuni dei cicli via via incontrati nel corso dell’indagine sistematica sull’arte romanica nel Canton Ticino. Effettivamente il frescante attivo a Piona sembra appartenere proprio all’area culturale compresa tra l’Alto Lario e il Canton Ticino, nella quale sono presenti episodi di decorazione di piccole chiese spesso isolate, con pitture di livello qualitativo non troppo raffinato ma comunque caratterizzate da una spontanea vivacità descrittiva e da un linguaggio forse provinciale ma immediatamente comunicativo. Come suggeriva il Gilardoni, affreschi composti in questa parlata locale si incontrano, oltreché a Piona, a Rovio, Carona, Giornico, Camignolo e anche, ma qui la segnalazione è meno condivisibile, a Cademario, Ascona, Corzoneso; peraltro l’indicazione dell’arco cronologico della loro realizzazione, tra la fine del XII e la metà del XIII secolo, appare per quanto ampia piuttosto accettabile. Non fanno registrare ulteriori progressi gli studi dello Zastrow (1972)  del Marcora (1972) mentre un secondo intervento dello stesso Zastrow (1984), pur meritorio per le indicazioni bibliografiche sulla storia del monastero e per la discussione di problemi relativi agli interventi di restauro, introduce una proposta di datazione dei dipinti a un momento di poco successivo alla consacrazione della chiesa, nel 1138, che appare del tutto improbabile.
Torna invece giustamente a indicare come datazione più verosimile quella ai primi decenni del Duecento la Segre Montel (1986), segnalando come utile punto di riferimento la data di consacrazione nel 1217 della chiesa di Santa Maria di Torello presso Carona.Dello stesso parere sembrano la Segagni Malacart (1988) e anche il Boskovits(1989), che traccia la via per una migliore valutazione di queste pitture,apprezzandone “il realismo elementare e severo e la rude schiettezza delle figure”, sottolineandone “l’energia possente del disegno che crea il volume plastico assottigliando od enfatizzando la linea di contorno” e accogliendo le analogie già suggerite appunto con gli affreschi di Carona, di Rovio e di Camignolo. D’altronde anche le schede recenti su alcuni di questi cicli(Valagussa, 1994) si collocano in questa direzione, precisando la datazione più probabile al secondo decennio del Duecento.
Il restauro attualmente in corso delle pitture absidali di Piona potrà contribuire probabilmente, una volta concluso, a definire meglio i termini della questione, ma da ciò che inizia a intuirsi dai primi risultati, pare individuabile una qualche differenza stilistica tra le pitture dell’arcone e quelle dell’abside vera e propria.Infatti il linguaggio del frescante attivo sull’arco che sovrasta il presbiterio pare caratterizzato da una più spiccata sensibilità per alcune formule, di allungamento affusolato delle figure o di un certo loro atteggiarsi in modo sinuoso e quasi con un accenno di danza, che fanno parte del patrimonio espressivo di una corrente goticheggiante individuabile nel passaggio tra XII e XIII secolo: già presente negli affreschi di Ascona (Valagussa, 1994) o negli avanzi di quelli in San Lorenzo a Cremona (Voltini, 1987), ma anche in quelli,pur difficilmente leggibili, in San Giorgio a Zandobbio (Polo D’Ambrosio, in I pittori bergamaschi, 1992). Anzi è immaginabile che proprio un modello come questi ultimi avesse in mente il primo frescante di Piona, attivo forse intorno al 1200, che, pur semplificando il guizzante andamento grafico in tratti larghi e continui oppure eliminando nelle larghe stesure di colore uniforme qualsiasi accenno di chiaroscuro, si sforza di produrre la vitalità parlante dei grandi occhi mobili e il fluttuare movimentato dei panneggi. Se poi questo artista sia stato chiamato a lavorare anche nell’abside, oppure vi si debba riconoscere l’opera di un allievo, è questione non di primaria importanza.
Ma andrà ipotizzata una seconda campagna decorativa avvenuta a forse uno o due decenni di distanza dalla prima,il che potrebbe anche offrire una giustificazione alla ripetizione dello stesso programma iconografico, come difficilmente sarebbe avvenuto se i lavori fossero stati pianificati in un’unica fase. Ciò che comunque sembra certo è un ulteriore appesantimento dei modi pittorici del frescante dell’abside anche rispetto ai dipinti del sottarco: i personaggi assumono pose statiche e, benché dotati di rude energia, la manifestano in gesti troppo rigidi, che sono resi ancor più impacciati dalle loro proporzioni massicciamente tarchiate. A favore del fatto che pare qui identificabile un pittore diverso da quello del sottarco è che simili caratteristiche tornano assolutamente identiche anche nei primi dipinti di Rovio, Carona e forse nei frammenti dell’Ultima Cena in San Nicola a Giornico, offrendo quindi il quadro di un’ispirazione così ripetitiva da non lasciar dubbi sull’attribuzione quando ci si imbatte in questo artista. Una versione invece ancor più banalizzante dello stesso linguaggio si incontra a Camignolo, dove il retaggio di una formazione avvenuta in ambito locale conduce il pittore a conservare elementi di arcaicità evidente e di ingenuità davvero eccessiva, pur nell’adesione ai moduli fisionomici già sperimentati dai suoi predecessori, tanto da far pensare a un garzone della bottega del frescante di Piona e Rovio messosi a lavorare in proprio.

(testo di Giovanni Valagussa, in Pittura in Alto Lario e in Valtellina dall’Alto Medioevo al Settecento, Milano, 1995)